Le jeu amoureux au théâtre · Shakespeare, Marivaux, Musset

Introduction

Spécialité HLP · séquence Terminale · « Les expressions de la sensibilité »

Problématique de la séquence

Comment le jeu de rôle et le masque amoureux évoluent-ils sur la scène européenne, de la farce élisabéthaine au drame romantique, entre révélation des sentiments et cruauté tragique ?

Version adaptée : les mêmes fiches, en caractères plus grands, en blocs courts, une consigne à la fois. Ouvrir la version adaptée

Contenu du dossier

Le tableau d’ouverture

Jean-Honoré Fragonard peint Les Hasards heureux de l’escarpolette en 1767-1768 (Wallace Collection, Londres). Une jeune femme se balance dans un jardin ; un jeune homme se cache dans les feuillages, le regard levé ; un homme plus âgé tire les cordes dans l’ombre. Le jeu amoureux s’y lit déjà comme un spectacle à trois : celui qui voit, celui qui ignore, celle qui joue.

Le Journal de Charles Collé (1767) rapporte la commande du baron de Saint-Julien : peindre sa maîtresse sur une balançoire, lui-même regardant depuis les buissons. L’homme qui pousse y est demandé sous les traits d’un évêque. L’image sert ici d’entrée visuelle dans le thème du masque et du regard, sans se confondre avec les pièces étudiées.

Fiche 1 · Architecture et repères esthétiques

Progression pédagogique · quatre séances clés · synthèse élève

Problématique

Comment le jeu de rôle et le masque amoureux évoluent-ils sur la scène européenne, de la farce élisabéthaine au drame romantique, entre révélation des sentiments et cruauté tragique ?

1. Progression pédagogique (4 séances clés)

Étape	Corpus et supports	Objectifs littéraires et dramaturgiques
Séance 1 L’affrontement et la farce	William Shakespeare, La Mégère apprivoisée (Acte II, sc. 1 · rencontre Catharina / Petruchio)	Étudier la joute verbale (stichomythie), la scène élisabéthaine, le mélange des registres (farce physique et rhétorique) et la guerre des sexes.
Séance 2 Le masque social et la sincérité	Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard (Acte II, sc. 12 ; Acte III, sc. 8)	Analyser le marivaudage, la double énonciation, l’héritage de la Commedia dell’arte et la remise en question des barrières sociales.
Séance 3 Le jeu d’orgueil et le tragique	Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour (Acte II, sc. 5 ; Acte III, sc. 8)	Comprendre le drame romantique (« spectacle dans un fauteuil »), la subversion du marivaudage et le basculement du jeu vers la mort.
Séance 4 Synthèse et dramaturgie	Textes théoriques : Diderot (Paradoxe sur le comédien), Hugo (Préface de Cromwell), Brook (L’Espace vide)	Comparer l’évolution des règles (des unités classiques à l’éclatement romantique) et réfléchir au rôle du metteur en scène moderne.

2. Fiche de synthèse élève · Trois siècles de théâtre européen

Critères	Théâtre élisabéthain (Angleterre, ~1590)	Théâtre des Lumières (France, XVIIIe siècle)	Drame romantique (France, XIXe siècle)
Auteur et œuvre	William Shakespeare La Mégère apprivoisée	Marivaux Le Jeu de l’amour et du hasard (1730)	Alfred de Musset On ne badine pas avec l’amour (1834)
Lieu et public	Théâtre circulaire ouvert (le Globe), public populaire et aristocratique mêlé.	Salles fermées à l’italienne (Comédie-Italienne), public mondain et codifié.	« Spectacle dans un fauteuil » : écrit d’abord pour la lecture, libéré des contraintes matérielles.
Règles et structure	Liberté totale : 5 actes, intrigues multiples, mélange des tons (farce et poésie).	Cadre classique : 3 actes, unité de lieu, bienséance, finesse psychologique.	Rejet des unités classiques : actes éclatés, tableaux rapides, mélange du grotesque et du sublime.
Nature du masque	Rôle outrancier : Petruchio joue l’extravagance pour dompter Catharina.	Déguisement social : échange de costumes maîtres/valets pour observer l’autre.	Armure d’orgueil : Camille et Perdican jouent l’indifférence et manipulent Rosette.
Dénouement	Retour à l’ordre social par la domination ou la complicité ironique.	Triomphe de l’amour sincère et réconciliation des rangs sociaux.	Catastrophe tragique : le jeu cruel brise les cœurs et cause la mort de Rosette.

Corrigé · ce qu’il faut retenir

Le masque passe d’un rôle joué (Shakespeare) à un déguisement social (Marivaux), puis à une armure psychologique (Musset). Chez Shakespeare et Marivaux, le jeu peut encore mener à l’accord ; chez Musset, il conduit à la mort de Rosette (III, 8).

Devoirs

Apprendre le tableau de synthèse (cinq critères · trois colonnes).
En cinq lignes : « Dans quelle pièce le masque est-il le plus dangereux, et pourquoi ? »

Fiche 2 · Analyse scénique et filmique

« Même acte, même scène » · avant le passage au plateau

Objectif

Avant de passer au plateau, comparer deux mises en scène ou adaptations d’une scène strictement identique pour observer comment les choix du metteur en scène transforment le sens du texte. Chaque atelier ci-dessous relie un lien à un exercice d’observation.

Tableau comparatif

Pièce et scène précise	Version 1 (Classique / Traditionnelle)	Version 2 (Moderne / Subversive)	Questions d’observation
Shakespeare La Mégère apprivoisée Acte II, scène 1 (Première rencontre)	Franco Zeffirelli (1967) Film Columbia ; Elizabeth Taylor et Richard Burton.	BBC ShakespeaRe-Told (2005) Adaptation contemporaine ; Shirley Henderson et Rufus Sewell.	Comment passe-t-on de la farce physique Renaissance (poursuites, gifles) à l’affrontement psychologique moderne ? Qui domine réellement l’échange ?
Marivaux Le Jeu de l’amour et du hasard Acte II, scène 12 (Aveu de Dorante)	Jean-Paul Roussillon (1976) Comédie-Française ; captation Pierre Badel.	Galin Stoev (2011) Comédie-Française (CentQuatre puis Richelieu). Alternative : Catherine Hiegel (2018), Théâtre de la Porte Saint-Martin.	Comment la gestion de l’espace et des silences traduit-elle le soulagement et le triomphe intérieur de Silvia face aux apartés ?
Musset On ne badine pas avec l’amour Acte II, scène 5 (La fontaine)	Jean-Pierre Vincent (1988 ; reprise 1993) Sartrouville puis Nanterre-Amandiers (Emmanuelle Béart).	Yves Beaunesne (2010-2011) Comédie-Française (Loïc Corbery en Perdican).	Quel rythme l’acteur donne-t-il à la tirade de Perdican ? S’agit-il d’un élan sincère ou d’un discours de séduction manipulatoire ?

Sources : Archives du spectacle, Comédie-Française, éduscol, BBC, Sony Pictures.

Atelier 1 · Shakespeare, II, 1

Regardez d’abord la version classique, puis la présentation de l’adaptation BBC. Les liens ne remplacent pas le travail : ils nourrissent la comparaison.

Voir la bande-annonce Zeffirelli (YouTube) Fiche film Sony Pictures Page BBC ShakespeaRe-Told

Zeffirelli : bande-annonce du film 1967 (pas la scène II, 1 isolée). BBC : page officielle de présentation ; aucun extrait libre de la rencontre n’est proposé par la BBC en ligne.

Exercice guidé (même question que le tableau)

Espace : Où Catharina et Petruchio se tiennent-ils ? Qu’est-ce qui les sépare ou les rapproche ?
Gestes et corps : Repérez une poursuite, une gifle, un contact ou une fuite. Qui avance, qui recule ?
Voix, silences, domination : Qui coupe la parole ? Qui rit ? Qui semble mener l’échange à la fin de la séquence visionnée ?

Rédigez en 5 ou 6 lignes : comment passe-t-on de la farce physique Renaissance à l’affrontement psychologique moderne, et qui domine réellement ?

Corrigé · pistes (Shakespeare)

Chez Zeffirelli, le corps et le costume baroque amplifient la farce : le duel verbal devient spectacle physique. Chez la BBC, le cadre contemporain (presse, couple médiatique) déplace la guerre des sexes vers le psychique et le social. La domination n’est jamais unilatérale : Petruchio impose le rythme, mais Catharina garde la répartie et peut retourner le jeu.

Atelier 2 · Marivaux, II, 12

Comparez la captation Roussillon (costume XVIIIe, délicatesse) et une version contemporaine (Stoev ou Hiegel).

Voir la captation Roussillon (INA Madelen) Extrait éditeur DVD (Éditions Montparnasse) Voir la bande-annonce Stoev 2011 (Compagnie des Indes) Page Comédie-Française · Stoev Voir le reportage Hiegel 2018 (Télé Matin)

Roussillon 1976 : captation intégrale sur Madelen (abonnement) ; teaser éditeur DVD en accès libre. Stoev : création 23 septembre 2011 au CentQuatre, puis Salle Richelieu ; bande-annonce de la captation Dominique Thiel (pas la seule scène XII). Hiegel : reportage France Télévisions sur la reprise à la Porte Saint-Martin (2018), pas un découpage de l’aveu seul.

Exercice guidé

Espace : Silvia et Dorante sont-ils proches ou séparés ? Y a-t-il un décor chargé (XVIIIe) ou un plateau épuré ?
Gestes et corps : Comment Dorante retient-il « Lisette » ? Silvia fuit-elle, s’arrête-t-elle, joue-t-elle la surprise ?
Voix, silences, apartés : Où tombe le silence après « C’est moi qui suis Dorante » ? L’aparté de Silvia est-il entendu comme un triomphe intérieur ?

Rédigez en 5 ou 6 lignes : comment l’espace et les silences traduisent-ils le soulagement et le triomphe de Silvia tout en gardant le masque ?

Corrigé · pistes (Marivaux)

Chez Roussillon, la politesse du costume et de la diction fait entendre le marivaudage comme un art de dire sans dire. Chez Stoev ou Hiegel, le corps et la distance sociale deviennent plus visibles : l’aveu fait basculer le rapport de force, mais Silvia garde le secret de son propre déguisement. L’aparté « Ah ! je vois clair dans mon cœur » est le nœud : soulagement pour le spectateur, masque maintenu pour Dorante.

Atelier 3 · Musset, II, 5

Comparez la reprise Vincent (lyrisme, Béart) et la lecture contemporaine Beaunesne / Corbery.

Voir l’extrait Vincent 1993 (INA En scènes) Reportage Emmanuelle Béart (INA) Voir Loïc Corbery · Perdican (Lumni) Théâtre à la table (chaîne Comédie-Française)

Vincent : création 1988 à Sartrouville ; reprise 1993 aux Amandiers. L’extrait INA (2 min 36) mêle scènes et interview de Béart (pas uniquement la tirade de la fontaine). Beaunesne : saison 2010-2011 à la Comédie-Française ; Lumni propose une rencontre avec Corbery (Perdican). « Théâtre à la table » : lecture officielle CF, utile pour le rythme de la tirade.

Exercice guidé

Espace : La « fontaine » est-elle un décor naturel, un espace symbolique, ou un plateau nu ?
Gestes et corps : Perdican s’approche-t-il, s’éloigne-t-il, domine-t-il Camille par la stature ou le regard ?
Voix et rythme : La tirade (« Tous les hommes sont menteurs… ») est-elle un élan lyrique, une démonstration d’orgueil, ou une manipulation ? Où sont les silences ?

Rédigez en 5 ou 6 lignes : le rythme de Perdican sert-il la sincérité ou la séduction manipulatoire ?

Corrigé · pistes (Musset)

Chez Vincent, le lyrisme et la présence de Camille (Béart) font entendre la blessure autant que la parade. Chez Beaunesne / Corbery, le jeu contemporain peut durcir l’orgueil : la tirade devient alors une arme. Le critère décisif est le rythme : accélération persuasive = manipulation ; souffle brisé et regards = aveu ambigu. Dans les deux cas, le départ de Perdican laisse Camille sans réplique dans le texte de Musset.

Grille rapide de prise de notes pendant le visionnage

1. L’espace et le décor : Où les personnages sont-ils placés ? Qu’est-ce qui les sépare ou les rapproche ?
2. Les corps et les regards : À quel moment y a-t-il contact physique, fuite ou regard caméra/public ?
3. Le sous-texte : Quelle différence observe-t-on entre ce que le personnage dit et ce qu’il ressent réellement ?

Corrigé · pistes d’observation

Repérez au moins un choix de décor, un geste et un silence qui changent le sens de la même réplique d’une version à l’autre. Notez si le metteur en scène renforce le comique, l’ironie ou la cruauté.

Devoirs

Choisir un atelier (Shakespeare, Marivaux ou Musset) et remplir les trois points d’observation.
Rédiger la comparaison écrite (5 ou 6 lignes) demandée dans l’atelier.

Fiche 3 · Corpus des extraits à mettre en scène

Cinq minutes de jeu · chaque binôme choisit un extrait

Consigne

Chaque binôme choisit l’un des trois extraits suivants pour réaliser sa proposition de mise en scène.

Texte A · William Shakespeare, La Mégère apprivoisée, Acte II, scène 1 (vers 1590)

PETRUCHIO. — Bonjour, Cateau ; car c’est votre nom, m’a-t-on dit.

CATHARINA. — Vous avez entendu, mais un peu de travers ; ceux qui parlent de moi me nomment Catharina.

PETRUCHIO. — Vous vous trompez, sur ma parole : car on vous appelle Cateau tout court, la bonne Cateau, et parfois la hargneuse Cateau, mais enfin Cateau, la plus jolie Cateau de la chrétienté, Cateau de la halle aux gâteaux, ma friande Cateau, car qui dit gâteau dit friandise ; Cateau, ma consolation, Cateau, écoute-moi ! Ayant entendu dans toutes les villes vanter ta douceur, célébrer tes vertus et chanter ta beauté, bien moins cependant qu’elles ne le méritent, j’ai été porté à te rechercher pour femme.

CATHARINA. — Porté !… à merveille ! Eh bien, que le diable qui vous a porté vous remporte ! Vous m’avez tout de suite eu l’air d’un meuble transportable.

PETRUCHIO. — Qu’est-ce à dire, d’un meuble ?

CATHARINA. — Oui, d’une chaise percée !

PETRUCHIO. — Tu as dit juste : assieds-toi donc sur moi.

CATHARINA. — Les ânes sont faits pour porter, et vous aussi.

PETRUCHIO. — Les femmes sont faites pour porter, et vous aussi.

CATHARINA. — Je ne suis pas la rosse qui vous portera, si c’est moi que vous avez en vue.

PETRUCHIO. — Hélas ! bonne Cateau, je ne te chargerai pas trop ; car, te sachant jeune et légère…

CATHARINA. — Trop légère pour qu’un rustre comme vous m’attrape ; et néanmoins je pèse ce que je dois peser !

PETRUCHIO. — Oui, si l’on vous baise.

CATHARINA. — Bien dit ! pour une buse !

PETRUCHIO. — Ô tourterelle au faible vol ! Une buse te prendra donc !

CATHARINA. — Oui, pour une tourterelle, et il trouvera un oiseau de proie !

PETRUCHIO. — Allons, allons, ma guêpe, vraiment, vous vous irritez trop.

CATHARINA. — Si je tiens de la guêpe, gare à mon aiguillon !

PETRUCHIO. — J’en serai quitte pour l’arracher.

CATHARINA. — Oui, si un imbécile est capable de trouver où il est !

Traduction française de François-Victor Hugo, La Sauvage apprivoisée, dans Œuvres complètes de Shakespeare, tome VI, Paris, Pagnerre, 1869 (Wikisource). Titre usuel moderne : La Mégère apprivoisée. Graphie Catharina / Cateau conforme à cette édition.

Texte B · Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard, Acte II, scène 12 (1730)

DORANTE. — Tu te trompes, Lisette ; tu m’as promis le secret ; achevons. Tu m’as vu dans de grands mouvements ; je n’ai pu me défendre de t’aimer.

SILVIA. — Nous y voilà ; je me défendrai bien de t’entendre, moi ; adieu.

DORANTE. — Reste ; ce n’est plus Bourguignon qui te parle.

SILVIA. — Eh ! qui es-tu donc ?

DORANTE. — Ah, Lisette ! C’est ici où tu vas juger des peines qu’a dû ressentir mon cœur.

SILVIA. — Ce n’est pas à ton cœur que je parle, c’est à toi.

DORANTE. — Personne ne vient-il ?

SILVIA. — Non.

DORANTE. — L’état où sont toutes les choses me force à te le dire, je suis trop honnête homme pour n’en pas arrêter le cours.

SILVIA. — Soit.

DORANTE. — Sache que celui qui est avec ta maîtresse n’est pas ce qu’on pense.

SILVIA, vivement. — Qui est-il donc ?

DORANTE. — Un valet.

SILVIA. — Après ?

DORANTE. — C’est moi qui suis Dorante.

SILVIA, à part. — Ah ! je vois clair dans mon cœur.

DORANTE. — Je voulais sous cet habit pénétrer un peu ce que c’était que ta maîtresse, avant de l’épouser. Mon père, en partant, me permit ce que j’ai fait, et l’événement m’en paraît un songe. Je hais la maîtresse dont je devais être l’époux, et j’aime la suivante qui ne devait trouver en moi qu’un nouveau maître. Que faut-il que je fasse à présent ?

SILVIA, à part. — Cachons-lui qui je suis… (Haut.) Votre situation est neuve assurément ! Mais, monsieur, je vous fais d’abord mes excuses de tout ce que mes discours ont pu avoir d’irrégulier dans nos entretiens.

Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard, Acte II, scène XII. Texte : Théâtre, Nelson, Londres, 1915, vol. I (Wikisource). Création : Comédie-Italienne, 23 janvier 1730. Extrait centré sur l’aveu de Dorante (même enjeu pédagogique que le passage retenu pour le jeu de cinq minutes).

Texte C · Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, Acte II, scène 5 (1834)

PERDICAN. — Adieu, Camille, retourne à ton couvent, et lorsqu’on te fera de ces récits hideux qui t’ont empoisonnée, réponds ce que je vais te dire : Tous les hommes sont menteurs, inconstants, faux, bavards, hypocrites, orgueilleux ou lâches, méprisables et sensuels ; toutes les femmes sont perfides, artificieuses, vaniteuses, curieuses et dépravées ; le monde n’est qu’un égout sans fond où les phoques les plus informes rampent et se tordent sur des montagnes de fange ; mais il y a au monde une chose sainte et sublime, c’est l’union de deux de ces êtres si imparfaits et si affreux. On est souvent trompé en amour, souvent blessé et souvent malheureux ; mais on aime, et quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière, et on se dit : J’ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j’ai aimé. C’est moi qui ai vécu, et non pas un être factice créé par mon orgueil et mon ennui.

(Il sort.)

Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour, Acte II, scène V. Texte : Clarendon Press, Oxford, 1884 (Wikisource). Publication initiale : Revue des Deux Mondes, 1^er juillet 1834. La scène se clôt sur la sortie de Perdican : aucun monologue de Camille ne suit dans le texte de Musset.

Devoirs

Choisir l’extrait du binôme et le lire à voix haute deux fois.
Souligner trois répliques où le masque est le plus visible.

Fiche 4 · Note d’intention et mise en scène

Méthode élève · Évaluation de fin de séquence · Volet B · noté sur 10 points

Consigne

En binôme, proposez une transposition scénique contemporaine de la scène choisie (5 minutes de jeu sur le plateau + 3 minutes de justification orale, accompagnées d’une note d’intention écrite d’une page maximum).

Étape 1 · Définir votre « parti pris » dramaturgique

Avant de choisir les costumes, répondez clairement à la question suivante : Quel sens caché ou moderne de la scène voulez-vous révéler au spectateur d’aujourd’hui ?

Piste Shakespeare : Montrer que Catharina et Petruchio jouent la comédie de l’affrontement comme un duel sportif ou médiatique pour piéger l’autorité paternelle.
Piste Marivaux : Insister sur la tension de classe et le vertige amoureux : Silvia savoure sa victoire tout en gardant son masque de servante.
Piste Musset : Traiter la tirade de Perdican non comme un élan romantique naïf, mais comme une démonstration d’orgueil destinée à blesser Camille.

Étape 2 · Structurer la note d’intention (4 piliers)

L’espace scénique (Scénographie) : Où se déroule la scène ? (Un plateau de téléréalité, un tribunal, une salle d’attente, un espace vide ?). Quel est le rapport au public (adresse directe des apartés, jeu frontal) ?
La direction d’acteurs et le sous-texte : Que ressentent les personnages sous leurs paroles ? Travaillez les silences, les regards et la proxémie (distances physiques qui évoluent au fil du dialogue).
Les costumes et accessoires : Comment symbolisent-ils le rang social ou le masque ? (Privilégiez un ou deux accessoires forts : un micro, un contrat, un masque, une veste échangée).
L’ambiance sonore et lumineuse : Quelle atmosphère accompagne le jeu (lumière crue d’interrogatoire, musique ironique, rupture sonore lors d’un aparté) ?

Étape 3 · Conseils pour le passage au plateau

Agir par la parole : Chaque réplique doit produire une action sur le partenaire (tester, séduire, humilier, esquiver).
Soigner l’ouverture et la clôture : Commencez par un tableau vivant (image fixe de 3 secondes) qui pose la situation, et terminez sur une image finale qui résume le nouveau rapport de force.

Corrigé · grille rapide d’autoévaluation

Mon parti pris tient en une phrase claire.
Mes quatre piliers sont tous renseignés.
Chaque réplique a une intention d’action.
J’ai prévu une image d’ouverture et une image de fin.

Devoirs

Rédiger la note d’intention (une page maximum).
Répéter l’extrait debout, chronométré (objectif : 5 minutes).

Fiche 5 · Évaluation écrite · sujet et corrigé

Évaluation de fin de séquence · Volet A · Écrit /10 · durée 2 h

Cadre

Ce barème (Volet A Écrit /10 + Volet B Pratique /10) est une évaluation de fin de séquence, conçue pour le travail de la classe. Il ne reproduit pas l’épreuve écrite terminale de spécialité Humanités, littérature et philosophie. Pour mémoire, cette épreuve officielle dure 4 heures et comporte deux questions notées chacune sur 10 (note de service n° 2020-026 du 11 février 2020, BO spécial n° 2 du 13 février 2020).

Sujet d’essai littéraire

Sujet

« Au théâtre, le jeu et le masque permettent-ils de révéler la vérité des sentiments ou conduisent-ils à l’illusion et à la destruction ? »

Vous appuierez votre réflexion sur les trois pièces étudiées en classe (La Mégère apprivoisée de Shakespeare, Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux et On ne badine pas avec l’amour de Musset).

Corrigé détaillé et plan structuré

Le corrigé est masqué : ouvrez-le après avoir rédigé votre plan.

Corrigé détaillé

Introduction

Accroche : Au théâtre, l’étymologie même du mot persona désigne le masque de l’acteur. Le personnage dramatique est donc par essence un être de représentation.
Problématisation : Lorsque les personnages décident eux-mêmes de jouer un rôle ou de dissimuler leurs intentions amoureuses, ce redoublement théâtral sert-il à déjouer les conventions sociales pour atteindre la vérité du cœur, ou enferme-t-il les êtres dans un piège mortel ?
Annonce du plan : Nous montrerons d’abord que le masque constitue une arme stratégique face aux contraintes sociales (I), puis qu’il opère comme un révélateur paradoxal de la sincérité amoureuse (II), avant d’analyser comment il bascule dans l’illusion et la destruction lorsqu’il est dicté par l’orgueil (III).

I. Le masque comme arme stratégique et sociale

Échapper à la contrainte du mariage arrangé : Dans le théâtre européen, l’amour se heurte d’abord à l’intérêt familial. Chez Marivaux (Le Jeu de l’amour et du hasard, I, 2), Silvia échange son costume avec Lisette pour observer Dorante sans le filtre de l’hypocrisie mondaine.
Prendre l’ascendant dans le rapport de force : Chez Shakespeare (La Mégère apprivoisée, II, 1), Petruchio adopte le masque de l’extravagance et de la contradiction systématique pour désarmer l’agressivité verbale de Catharina. Le jeu de rôle renverse l’ordre établi.

II. Le paradoxe du déguisement : le faux au service du vrai

Le marivaudage comme dévoilement involontaire : Chez Marivaux, le costume social (maître/valet) libère la parole. À l’acte II, scène 12, l’aveu de Dorante prouve que le sentiment a franchi la barrière des rangs. Le masque tombe progressivement pour révéler une authenticité que le cadre officiel aurait étouffée.
La complicité théâtrale : Dans la lecture moderne de Shakespeare (Actes IV et V), le jeu excessif de Petruchio et Catharina crée un langage commun qui les isole de la vénalité des autres prétendants. Le jeu devient une liberté partagée.

III. Quand le jeu devient cruel : l’illusion et la tragédie romantique

La perversion du marivaudage chez Musset : Dans On ne badine pas avec l’amour, le masque n’est plus un habit que l’on retire, mais une armure psychologique forgée par l’éducation (le couvent pour Camille) et la vanité (Perdican).
L’engrenage destructeur : À l’acte II, scène 5, puis à l’acte III, Camille et Perdican jouent la comédie de l’indifférence et instrumentalisent Rosette. Contrairement à Marivaux où le jeu s’arrête à temps, le théâtre dans le théâtre chez Musset échappe à ses auteurs : le mensonge tue l’innocence (mort de Rosette à l’acte III, scène 8).

Conclusion

Bilan : Si Shakespeare et Marivaux font du jeu amoureux un parcours initiatique qui mène à l’harmonie ou à l’accord des volontés, Musset dévoile la face sombre de la théâtralité : lorsque l’orgueil remplace le désir de vérité, le masque colle à la peau et transforme la comédie en tragédie.
Ouverture : Cette réflexion annonce le théâtre moderne du XXe siècle (Pirandello, Six personnages en quête d’auteur ; Anouilh, La Répétition ou l’Amour puni), où l’identité du sujet se dissout derrière ses rôles.

Devoirs

Rédiger l’introduction complète (accroche, problématisation, annonce du plan).
Choisir un exemple précis par grande partie, avec acte et scène.

Fiche 6 · Grille d’évaluation · passage scénique

Évaluation de fin de séquence · Volet B · Pratique /10

En-tête

Nom et prénom de l’élève : ……………………………………… · Pièce choisie : ……………………

Partenaire(s) de jeu : ………………………………………… · Note finale Volet B : …… / 10

Grille chiffrée

Critères d’évaluation	Insuffisant (0 · 0,5 pt)	Fragile (1 · 1,5 pt)	Satisfaisant (2 pts)	Très maîtrisé (2,5 pts)	Note
1. Parti pris de mise en scène (Note d’intention écrite et cohérence scénique)	Aucun choix scénique clair ; simple lecture debout sans intention.	Idée de mise en scène esquissée mais peu visible sur le plateau.	Parti pris cohérent (espace, costumes, accessoires) qui éclaire le sens de la scène.	Mise en scène inventive, précise et dramaturgiquement pertinente (relecture forte du texte).	/ 2,5
2. Jeu d’acteur, corps et espace (Déplacements, regards, rythme, tableaux)	Corps figé, regard rivé au texte ou au sol, occupation aléatoire de l’espace.	Quelques déplacements mais mécaniques ; gestion hésitante des silences.	Occupation maîtrisée du plateau, jeu expressif, entrées et sorties soignées.	Présence scénique remarquable, gestion fine des distances, tableaux d’ouverture et de fin marquants.	/ 2,5
3. Diction et travail du sous-texte (Voix, adresse, double énonciation)	Texte inaudible, monotone ou récité sans compréhension des enjeux.	Texte su mais débit trop rapide ou manque de nuances dans les intentions.	Voix projetée, articulation claire, respect du registre (comique, ironie, lyrisme).	Maîtrise totale du sous-texte : le spectateur perçoit le masque et l’émotion cachée derrière les mots.	/ 2,5
4. Justification orale et culture théâtrale (Entretien de 3 min après le jeu)	Incapable d’expliquer ses choix ; aucune référence au cours.	Explication descriptive (« on a mis une chaise ») sans lien avec le sens de la pièce.	Justification claire reliant les choix scéniques aux enjeux de l’auteur et de son époque.	Analyse critique approfondie mobilisant le vocabulaire dramaturgique et les mises en scène vues en classe.	/ 2,5

Appréciation globale · évaluation de fin de séquence (Volet A Écrit : …… / 10 + Volet B Scène : …… / 10 = …… / 20) :

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Récapitulatif de la séquence

L’essentiel

Le masque amoureux change de nature : rôle outrancier (Shakespeare), déguisement social (Marivaux), armure d’orgueil (Musset).
La stichomythie de II, 1 chez Shakespeare ; le marivaudage et la double énonciation chez Marivaux ; le « spectacle dans un fauteuil » et la mort de Rosette chez Musset.
Le plateau exige un parti pris, une note d’intention en quatre piliers, cinq minutes de jeu et trois minutes de justification.
L’essai interroge le masque comme révélation ou destruction, avec les trois pièces pour preuves.

Cinq rubriques à retenir

ThèmeLe jeu et le masque amoureux, du comique à la cruauté.

NiveauTerminale · HLP.

ProblématiqueEntre révélation des sentiments et cruauté tragique.

ObjectifsComparer · analyser · monter · justifier · rédiger.

Ancrage culturelShakespeare · Marivaux · Musset · Fragonard.

Devoirs de fin de séquence

Relire les trois extraits et le tableau de synthèse.
Finaliser la note d’intention et l’essai.
Préparer l’entretien de trois minutes après le jeu.